新书推介 | 沃尔夫林：《古典艺术》摘录

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按：贡布里希《规范与形式：艺术史风格范畴及其在文艺复兴理想中的起源》中写道：“古典价值体系仍然被用作试金石，把盛期文艺复兴与一个不同的形式体系分离开。沃尔夫林发现了古典传统理想的一贯性和有用性以后，就在他最伟大的著作《古典艺术》（1898年）中重新讨论它，以便界定并解释它的作用......”贡布里希还特别盛赞《古典艺术》语言生动，切中肯絮。这部名著应该是贡布里希最喜欢的书之一了。
《古典艺术》的英译本和中译本都广受欢迎。最近，北京大学出版社推出最新修订的中译本，并将其列入当当网半折优惠促销书目中（活动于明日截止）。因此，我们经出版社同意，从书里摘出中译者前言和沃尔夫林正文第二部分第一章——《新的理想》——前两节内容，供大家先睹为快。

北京大学出版社授权转发

中译本前言

沃尔夫林这本名著的中译本首版于1992年，是我与潘耀昌先生合作的产物，也是我初学美术史翻译的起点，它保存了近三十年的珍贵记忆。那是我从中国美术学院（当时称浙江美术学院）史论系硕士毕业留在学校出版社工作的第二年，有机会能与潘先生合作翻译，是我极佳的学习机会。潘先生是国美史论系的创办者之一，当时从美国访学归来，不久任史论系主任。他胸襟开阔，学贯中西，在中国近现代美术史与美术教育、西方美术史理论以及中西美术交流等方面的研究都卓有建树，成绩斐然。于我而言，更重要的是他思维开放，性情豁达，为人谦和，与他相处时时如沐春风。先生年长我七岁，在我心目中他宛若长者，又如兄长。译本出版数年之后，我有幸成为他的博士生，毕业后在他的引荐下我离开了西子湖畔，来到上海大学任教。所以无论从学术翻译、教学工作、为人处事上，潘老师都对我产生了至深的影响。
中国读者对于沃尔夫林的理解与接受，在很大程度上与潘老师的工作相关联。早在20世纪80年代后期，他就翻译出版了沃尔夫林的方法论著作《美术史的基本概念》一书（当时书名为《艺术风格学》，辽宁人民出版社，1987年），后经修订收入我主编的“美术史里程碑”丛书（北京大学出版社，2011年）。在我们合作的《古典艺术》中译本出版之后，他又马不停蹄地组织并亲自参与了希尔德布兰德的《造型艺术中的形式问题》（河北美术出版社，1997年；中国人民大学出版社，2004年；商务印书馆，2019年）的翻译工作，这位19世纪下半叶的德国雕塑家和美术理论家对沃尔夫林的艺术史观念有着重要的影响。潘先生还在国内重要刊物上发表了数篇有关沃尔夫林形式理论的论文。他对沃尔夫林的兴趣，一方面是出于国内美术史学理论建设的需要，另一方面或许也与他对绘画艺术的终身爱好有关。作为近代中国著名水彩画家潘思同的独子，他情性中的艺术基因与理论喜好是那么自然地融为一体。
《古典艺术》是沃尔夫林最好的著作，不仅贡布里希做如此评价，而且此书中译本自1992年面世以来多次重版与重印，也证明了它对于中国读者具有的持久吸引力。作为此书的译者之一和当时实际上的执行编辑，我目睹了20世纪90年代美术学院师生和业余爱好者对此书的购买热情。毕竟，改革开放之后国内美术界讨论最多的便是形式问题，而80年代美学与文化热在90年代延续了下来。进入新千年之后，中国人民大学出版社出了修订版，虽说是个彩印豪华本，但遗憾的是插图太过随意，且有错置之处。
这里奉献给读者的是第三次修订的新版中译本。承蒙潘先生信任，修订事宜委托我全权处理。我以费顿出版社（Phaidon Press）1980年第四版英文版为底本，参照潘先生提供的1983年巴塞尔施瓦伯出版社（Schwabe & Co. Ltd. Verlag）的德文版，对旧译进行了彻底的修订。我去除了旧版本中的大多数介绍人物的中译者注释，将极少数确需说明的注释内容移入正文括号之中；原英译者的注释保留下来，置于脚注的方括号内。在修订的过程中，我的研究生冯思远、张逸云、柯文欣、侯咏萱同学协助做了大量图文编辑工作，博士生陈明烨协助处理了部分图片。由于北京大学出版社大力支持和责编赵维的辛勤工作，这本名著得以更完美的内外品质呈现给读者，在此一并致以深深的谢忱。
陈  平2019年国庆于上海大学

新的理想

沃尔夫林  撰

潘耀昌、陈 平  译

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在比萨的圣公墓（Campo Santo）室内，贝诺佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli）画了一系列选自《旧约全书》的故事画[1]，其中一幅是《诺亚醉酒》（Noah’s Drunkenness，图154）。这是一幅典型的15世纪故事画，画面布满细节，可以看出画家乐于不厌其详地表现这位族长放荡行径的开端与过程。他从故事的开头着手描绘：“在一个风和日丽的秋日下午，这位老爷子领着两个孙儿去巡视酿酒进展情况……”我们看到，雇工和婢女们正在采摘葡萄，将它们装满篮子，用脚踩大桶里的葡萄。一些嬉戏的动物给整个场景平添了生气；鸟儿在水潭边栖息，一个小孙儿胆怯地注视着一只小狗，他的祖父则在欣赏这令人愉悦的景象。同时，新酒被压出来，并被奉给这位主子以求得认可。他的夫人亲自端着酒杯，在他饮酒品味时每个人都屏息凝视着。他的评价肯定是满意的，因为此刻这位族长已躲到一个幽静的凉棚底下，那里有一个盛满新酒（vino nuovo）的大桶。后来灾祸发生了：这位老人酩酊大醉，一丝不挂地躺在他那色彩明快的房子门外。孙儿们目瞪口呆地注视着这一奇怪的变化，而妻子首先想到的是赶走那些婢女，她们有点不情愿地用手遮着脸，其中一个还想从指缝中再瞟上一眼。
图154  戈佐利：《诺亚醉酒》，比萨圣公墓
这样一幅故事画在1500年之后再也没有出现过，从那时起这个故事便是以极少的人物来叙述的，简明扼要，没有任何题外穿插，只画出故事的戏剧性核心，不加任何描述。人们认真严肃地领会这一题材，不容许有风俗化的修饰，因为其目的在于抓住观众而不是愉悦他们。主要关注点在于情感，对人性的兴趣淹没了世上其他所有东西。
在并排挂着16世纪作品的美术馆里，观众的第一印象是题材单调，因为这种艺术除了填塞整个画面空间的硕大人体之外别无他物，严格排除了一切附属物。架上绘画的情形跟壁画一般无二。我们现在面对着一批新人，艺术所追求的效果与人们对各种各样事物的直觉性乐趣没有任何关系。

1

16世纪的艺术从人的伟大与尊严这一全新观念出发，人物动作变得更潇洒，情绪感受更深切、更热烈。人的素质明显得到普遍提高，对意蕴深远和庄严尊贵的感受力开始形成，这一点令15世纪的艺术在表现人物姿态范围方面显得胆小而局限。这样，一切表达都转化成新的语言：清晰的顿音转化成深沉圆润的和声，这个世界再度聆听到饱含深切情感的壮丽和弦。

比如说，当韦罗基奥描绘《基督受洗》（Baptism of Christ，图155）时，人物动作有一种急促感，一种率真的焦虑，这或许是有价值的，可尊敬的，但这批新人却觉得这是粗俗的。如果把韦罗基奥的《基督受洗》同安德烈亚·圣索维诺在佛罗伦萨礼洗堂上的群像（图156）做一比较，我们会发现，圣索维诺已为此画题增添了某种非常新颖的东西。施洗者圣约翰不是正向现场走来，而是非常平静地站在那里，他的身体转过来对着我们，而不是对着基督，只有他头部的有力转向与他在基督头部上方拿着器皿的伸直的手臂方向保持一致。这里没有迫不急待的接续性动作，没有向前屈身；动作表现得安闲而有节制，因为这是一个象征性行为，就其价值而言并不取决于拘泥细节的准确动作。韦罗基奥的施洗者圣约翰目光跟着河水走；圣索维诺的约翰则注视着基督的脸。[2] 在乌菲齐美术馆有一幅巴尔托洛梅奥修士为《基督受洗》画的速写，完全符合16世纪的特征。同样的转变也发生在基督的形象上，他现在被描绘为一个统治者而不是一个穷教师。在韦罗基奥的画中，基督立足不稳地站在小溪中，流水在他那瘦弱的双腿间打旋。但艺术家后来渐渐放弃了让人物站在水中的画法，因为为了使形相更为清晰，牺牲平庸的现实主义也是值得的。不过站立的姿势本身处理得雍容尊贵，如圣索维诺的人物姿势很灵活，不承受身体重量的一条腿移向一侧。结果便是，漂亮流动的线条取代了生硬笨拙的动作。基督双肩后缩，虽然头部稍向前倾；双臂交叉于胸前，这是双手合十做祈祷的传统母题的自然发展。[3]
图155  韦罗基奥：《基督受洗》，乌菲齐美术馆
图156  安德烈亚·圣索维诺，《基督受洗》，佛罗伦萨洗礼堂
这些是16世纪的宏伟姿势，最早见于莱奥纳尔多时代，只是像他的天性那样显得平静而敏感。巴尔托洛梅奥修士的内心充满了一种新的情念（pathos），一种像狂风般将一切事物席卷到跟前的信念：他的《仁慈圣母》中的祈祷和《复活的基督》中的祝福是最杰出的发明（图97、98）。前者整个形体所表达的祈祷热情和后者基督祝福时的感人尊严，使所有先前的努力看上去都如同儿戏。米开朗琪罗生性没有过度的情念或铺张修饰，他的情念像地下涌泉的淙淙声，虽然几乎感觉不到，但还没有人能赶得上他笔下人物姿态的气势——只要看一下西斯廷天顶画中造物主的形象就足够了。拉斐尔在其罗马成熟期完全吸收了这种新精神。赋予他的《圣母加冕》挂毯素描活力的是多么恢宏的感知力！图中那些给予和接受的姿态多么潇洒漂亮！要驾驭这些具有强大表现力的母题需要有很强的个性，而藏于帕尔马的所谓《五圣徒》（Five Saints，马尔坎托尼奥［Marcantonio］镌刻，巴奇［Bartsch］113；图157）则提供了艺术家失去对这些母题控制力的有教益的实例。这是一件拉斐尔画派的作品，画中的圣徒可与拉斐尔青年时代的《辩论》中基督周围那组怯生生的人物相比较。
图97 巴尔托洛梅奥修士，《仁慈圣母》，卢卡美术学院

图98 巴尔托洛梅奥修士，《复活的基督与四福音书作者》，皮蒂宫

图157  马尔坎托尼奥·拉伊蒙迪，《五圣徒》，铜版画
在圣纳扎罗（Sannazaro）关于基督降生的著名诗文《圣母分娩》（De partu virginis）[4] 中可以找到文学中与这种过火的情念相似的例子。诗人下笔时的意图似乎是尽量避免简单叙述《圣经》故事，以他所能想象的浮华和情念来修饰这个故事。马利亚从一开始就是女神，就是女王，她那“我尊从您的旨意”的谦卑被刻意描述成滔滔不绝、洋洋大观的演讲，与《圣经》中描述的事毫不相干；她仰望上苍

...oculos ad sidera tollens

adnuit et tales emisit pectore voces:

Jam jam vince fides, vince obsequiosa voluntas:

en adsum: accipio venerans tua jussa tuumque

dulce sacrum, pater omnipotens ...

［……抬眼仰望那明亮的星辰，

俯首倾吐那心灵的呼声，

坚信我主顺从我主，

敬受主的旨意，全能的圣父……］

房间里充满了光。她感孕了。晴空传来了霹雳

...ut omnes audirent late populi, quos maximus ambit

Oceanus Thetysque et raucisona Amphitrite.

［……所有地方的民众都听到了

海神和阿姆菲特里特的声音在回荡。］

2

在追求充分的、无所不能的形式的同时，还存在着一种减弱激情表现的倾向，这也许是本世纪典型的面部表情特征。当人们引用人物的“古典的静穆”这一说法时，所指的正是这种节制，其例子俯拾即是。当马利亚看着她死去的儿子躺在面前时，在情感最强烈的一刻，她没有啜泣，也没有号啕大哭，而是平静无泪。她没有因悲哀而沮丧，而是伸开双臂仰望上苍。在马尔坎托尼奥复制拉斐尔作品的一幅铜版画（图158）中可以看到，拉斐尔是如此描绘圣母的，而巴尔托洛梅奥修士画的圣母也没有激烈的动作，没有大声恸哭，只是在死去基督的额头上轻轻一吻，而基督本人也没有呈现任何痛苦的表情。米开朗琪罗比其他人更为节制，他在第一罗马时期作的《圣母怜子》（图20）中已经采用了这种方式刻画这一场景。

图158  马尔坎托尼奥·拉伊蒙迪,《圣母怜子》，根据拉斐尔原作制作的铜版画图20 米开朗琪罗，《圣母怜子》，罗马圣彼得教堂
怀有身孕的马利亚和以利沙伯在《圣母往见》中拥抱（图159；塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博作，罗浮宫藏），这是两位悲剧性女主人公的会晤。她们缓慢庄严地默默问候，不再是两个女人兴匆匆地相迎，年轻女子友善地示意她年迈的表姐不必拘礼。相类似的是，在圣母领报的场面中，马利亚也不再是一位惊喜地凝视着不速之客的少女，如我们在菲利波修士、巴尔多维内蒂（Baldovinetti）或洛伦佐·迪·克雷迪的作品中所见的那样。她也不是作为坚振礼候选人的目光垂视的温柔女子。她镇定自若，举止如一位公主，像贵妇人那样接见天使，她受的教育不允许她流露出惊讶的神色。[5] 甚至母爱和柔情也被抑制了——拉斐尔在罗马画的若干圣母像与他早期的那些很不相同。圣母已成了贵妇人，对她来说，像藏于慕尼黑的《滕皮家族的圣母》中把脸颊紧贴圣子的画法已不再合适。母子之间保持着一定距离，而《椅中圣母》则是一位自豪的母亲而不是慈母，她忘却了外面的世界。如果说《法兰西斯一世的圣母》（Madonna of Francis I）把小基督描绘为扑向圣母怀抱，那么应当注意到，她几乎没有向圣子俯身。
图159  塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博,《圣母往见》，罗浮宫

[1] ［这些湿壁画在1939—1945年的战争中几乎全部被毁。——英译注］

[2] 圣索维诺作的施洗者圣约翰几乎是平端着圣水器，而早期艺术家则把圣水器描绘成向上翻过来，具有古风的精确性。甚至乔瓦尼·贝利尼在作于1500年的维琴察的图画中，把圣水器中的水画成已滴干的样子。

[3] 相似的辨析也适用于韦罗基奥为圣米迦勒修道院菜园教堂作的青铜群像《圣多马的疑惑》，基督亲手揭露伤口并注视自己手势的母题是一个平庸的母题，后来再没有人会这样处理。

[4] 该书出版于1526年，据说著者之前花了二十年时间来润饰它。

[5] 莱奥纳尔多谴责他同时代的一个人将圣母描绘成因天使带来的消息而陷入慌乱之中，以至看上去她好像想从窗口逃走似的。阿尔贝蒂内利和安德烈亚·德尔·萨尔托大概是最早奏响16世纪音调的人，虽然比他们更早的还有皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）作的藏于阿雷佐（Arezzo）的《圣母领报》。这个题材最有气魄的变体是拉特兰宫（Lateran）中马尔切洛·韦努斯蒂（Marcello Venusti）的图画，其构思透露出米开朗琪罗的精神。在罗马，富纳里的圣卡泰里纳教堂（S. Caterina ai Funari）以及其他地方均有这种相似的情况，藏于乌菲齐美术馆的一幅素描也是如此。（贝伦森，No.1644：“我看不出有什么理由说它不应归于韦努斯蒂。”）

［本文选自海因里希·沃尔夫林，

《古典艺术 : 意大利文艺复兴导论》，潘耀昌、陈平译，北京大学出版社，2021年10月第1版，第1—2、225—232页］

（待 续）

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